摘自田志平编著京剧知识声腔艺术赏析
一什么是戏曲
中国传统的戏剧艺术被称为戏曲戏曲二字的组合据考证最早可见于宋末元初人刘埙所著的水云村稿这部书中有这样的文字至成淳永嘉戏曲出这里所说的永嘉戏曲就是产生于浙江温州一带的南戏近代国学大师王国维用戏曲一词来指称他所研究的中国传统戏剧形式并对戏曲作了以歌舞演故事等最基本层次的解析从此戏曲一词逐步被社会确认成为对所有中国传统戏剧艺术的通称
戏曲最重要的特征体现在表演艺术中其表演艺术一直遵循戏剧故事与演唱相互依存相互融合的基本模式于是形成有戏有曲的最直观的形式特质并且进一步划分出演唱念白做功武打等四种演技手段习称为唱念做打四类演技在表演艺术基础上戏曲的剧本文学伴奏音乐演出器物化妆服饰等等围绕着表演艺术高度融合同时又根据各自的特性特质构成独有的艺术格局进入世纪之后戏曲借鉴了西方戏剧艺术的一些有效手法在以表演为主体的原有内容中又增加了导演和舞台美术成分从而形成戏曲表演戏曲音乐戏曲文学戏曲导演戏曲舞美等明确分工的更具有综合性质的艺术体系
戏曲拥有一个庞大的艺术分支群落这些艺术分支被称作剧种它们在声腔音乐系统念白语音和表演手法上存在一定的区别如昆盐运用于元代明代流传下来的曲牌体音乐系统京剧则主要运用在清代盛行起来的板腔体皮黄腔音乐系统据中国大百科全书戏曲曲艺介绍世纪年代初期统计的戏曲剧种数量是种
二什么是京剧
京剧是戏曲的一个剧种京剧源起于年为清朝乾隆皇帝祝寿而进京献艺的徽班这个名为三庆班的徽班在京城演出受到观众欢迎此后其他徽班纷纷进京谋求发展逐渐形成众多徽班演出兴盛四大徽班各显其能的局面徽班早期以唱二黄腔为主清朝嘉庆道光年间汉调又称楚调西皮调演员们进京不断加入徽班演出使徽班又逐渐吸纳了汉调长处最终汇合了二黄西皮等音乐系统形成当时的皮黄戏皮黄戏不仅在京城走红而且日益受到上海观众的喜爱表演名家纷纷受邀赴上海演出上海媒体和观众时常把来自京城的皮黄戏称为京戏
年上海申报上始见京剧的名称历史上京剧曾有过皮黄二黄黄腔京调京戏平剧国剧等若干称谓年以后才正式定名为京剧京剧艺术从世纪后期日益繁盛因剧目丰富剧团众多观众踊跃名家辈出在全国演艺界乃至整个文化艺术界形成深远影响一度成为中国戏曲中规模最大的剧种位列全国戏曲之冠
三京剧形成于什么时期
早期进京的徽班为适应京城观众的需求逐步吸纳昆曲京腔秦腔等剧种在表演上的一些长处积累了一定的剧目获得了良好的发展大约在徽班进京年后的道光二年至咸丰十年一间经过汉调与徽戏的合流音乐上的曲调板式已经完备而丰富演唱和念白字音中已融入北京语言的特点脚色行当体制大致完备表演剧目也日益充盈并形成自己的特色同时产生了一批有很高艺术声誉的表演家如被称为老生前三杰的程长庚余三胜张二奎等现在一般认为京剧形成于这一时期
四徽班和京剧是一回事吗
徽班是对早期进京演出的徽戏戏班的称谓京剧是由徽班经过半个多世纪的发展和艺术提升演进后形成的戏曲表演形式二者有明确的继承关系但不是相互隶属的关系
五什么是行当
行当是戏曲表演的分工方式不同的行当分别承担着扮演男女老少不同生理特征人物的分工任务也分别承担着扮演急性子直脾气等个性特征以及心地狭隘或卑鄙龌龊等品行特征人物的分工任务
行当的设立为演员演技的学习和发挥划定了明确范围明清时期戏曲演员主要是男性剧中的女性人物因而多由男演员扮演从而形成了男扮女的旦行行当特色习称为男旦或乾旦旦行演技实际上就成为一批男性演员学艺并发挥表演才能的一个固定的艺术范围在这样一种演员与演技范围选择对应的行当体制格局下还存在着女演男的演技范围此外还常常出现少演老老演少等等情况这些独特的演技范围构成了不同行当的确立也构成了戏曲艺术的一项鲜明特征
六京剧的行当是怎样划分的
京剧行当首先分为生旦净丑四大类生行承担扮演男性主要人物以及一部分次要男性人物的任务旦行承担扮演女性主要人物以及大部分次要女性人物的任务净行承担扮演性格粗犷鲁莽气质威严豪迈的个性突出的男性人物的任务丑行则承担扮演幽默机智的男性正面小人物或灵魂丑恶道德败坏品行不端的反面男性人物的任务
在四大类行当的内部根据人物的生理年龄以及舞台演技的特点又做了比较细腻的划分如生行中根据年龄细分出老生小生并曾经有过娃娃生根据演技又分出武生而武生内部再分出长靠武生短打武生等等旦行中则根据年龄细分出老旦青衣花旦等根据演技又分出武旦等净行根据演技分出唱功花脸架子花脸武花脸等等丑行则根据演技分出文丑和武丑
京剧行当一般是按照划定的范围来对应剧中人物的比如老生扮演中老年男性小生扮演青少年男性等等但有时也会破例比如在三国戏中周瑜本来比诸葛亮年龄大但剧情有意突出周瑜意气风发的气质和使气任性的性格特征所以用小生扮演而诸葛亮在剧情中被格外突出了睿智大度和稳重老成的性格所以用老生扮演这种安排正好把行当与人物对应的范围颠倒了还有一些剧中人物在长期表演实践中形成可用两个行当来对应的方式比如霸王别姬中的霸王项羽可以由净行扮演也可以由武生扮演三国戏中的关羽可以由生行中的红生扮演也可以由净行中的红净扮演这种一个人物可由两个行当扮演的情况反映出京剧行当相互间拥有一定的边缘重合区域表演家们则充分利用了这个区域来扩大自己的剧目数量并努力扩大自己的技艺范围
七为什么把唱念做打列为京剧表演所运用的主要技艺手段
戏曲把演唱念白身姿动态及表情武打功夫这四类演技简称为唱念做打并把相关四类演技的训练与表现能力分别称为唱功白口功做功和武功经过长期的艺术实践各种表演手段都已被分别归纳到这四类功夫之中了比如数板属于白口功翻跟头和刀枪对打则属于武功耍水袖耍扇子属于做功等等从观众角度看唱念表演主要作用于听觉做打表演则作甩于视觉这四类表演手法很好地满足了观众的审美需求同时也成为京剧搬演故事塑造人物展示演员高超演技能力的特定表现形式
八京剧中哪些行当较多地运用演唱技艺手段
京剧生行中的老生和小生演唱较多老生内部还专门有唱功老生的划分旦行中的青衣也是以演唱作为主要演技的花旦也有一定数量的演唱表演老旦中则划分出突出演唱技艺的唱功老旦净行中的正净又被称为唱功花脸演技中也是以唱功为主的在流行于世的京剧唱段中数量最多的依次是老生唱段青衣有时标注为旦行唱段花脸唱段老旦唱段小生唱段以及花旦唱段
九京剧老生行当的演唱有哪些特色
京剧老生演唱运用大嗓又叫真嗓或本嗓鼻口胸等共鸣腔的运用注意位置居中气息运用也注意控制有度沉着而流畅形成纯正悠远的音色及演唱意蕴借以体现这一行扮演的人物所具有的含蓄沉稳的性格特征
十京剧小生行当的演唱有哪些特色
京剧小生演唱运用小嗓又叫假嗓或二本嗓并混合适当的大嗓形成真假嗓结合的发音方式音色比较尖细高突出峻拔向上刚劲有力的气势气息运用则具有较强的冲击力度借以表现人物刚劲英武潇洒风流等性格特点
十一京剧青衣行当的演唱有哪些特色
京剧青衣的演唱是由男旦创造出来的一套运用小嗓发音的完整方式鼻口胸等共鸣腔的运用与老生近似比较注意位置居中气息运用也注意控制有度沉着而流畅形成纯正圆润的音色借以体现这一行当扮演的人物所具有的端庄含蓄的性格特征
十二京剧花旦行当的演唱有哪些特色
京剧花旦演唱用小嗓嗓音要求清脆透亮显现人物生动灵巧的性格特点
十三京剧老旦行当的演唱有哪些特色
京剧老旦扮演生理机能处于衰退阶段的老年女性因而演唱用大嗓嗓音要求苍劲挺拔借以显现人物顽强的精神和衰而不退气势
十四京剧花脸行当的演唱有哪些特色
京剧花脸演唱用大嗓嗓音要求洪亮宽阔鼻口胸等共鸣腔的运用具有明显的扩张趋势气息运用显示出超常的强度强化出粗壮浑厚磅礴的演唱气势借以体现出人物爱恨鲜明大开大阖的粗线条的性格特征
十五京剧丑行的演唱有哪些特色
京剧丑行演唱时用大嗓但这一行以往演唱机会比较少也不像其他行当那样具备自己专有的唱腔系统所以一般都是夸张的学用老生或老旦的唱腔来演唱当代新编京剧徐九经升官记中出现了由丑行演唱的篇幅不小的唱段
十六京剧唱段与一般歌曲有什么不同
京剧演唱主要采用板腔体音乐系统板腔体唱段的旋律有一个特点就是学会了第一二句之后其后的第三四句以及五六句七八句这些成对的句子旋律与第一二句的旋律都很相似或近似这是因为板腔体的整段唱腔旋律其实就建立在一个上下句的基础上其他的句子都排列成新的上下句依次向后延伸每一对上下句与其他句子之间的旋律可以有一些变化但这种变化一般不会很大乐感较好的学习者耐心揣摩一段唱腔的第一对上下句的基本旋律就可以很快找到学习此后其他句子的窍门京剧唱段的节拍方式被称作板式京剧板式主要有拍拍拍以及自由节拍等多种对于许多观众或学习者来说在京剧拍的慢板中唱词的每一个字所对应的音符显得比较多这与一般歌曲中字与音符对应不多的情况很不相同所以会产生京剧演唱慢的感觉事实上京剧唱段还有拍以及自由节拍等多种方式其中拍的流水和快板的节奏是很流畅很快速的上述一个字对应较多音符的情况与一般歌曲可以说是不尽相同甚至很不一样的
十七什么是京剧演唱的板式
京剧演唱一般由声腔旋律确定具体唱段的抒情基调同时还需要根据人物心理情感状态和剧情情境确定唱段的具体节奏方式京剧唱段中各种成套的节奏方式被称为板式
戏曲演唱中板式的节奏一般是由鼓师手中的檀板和鼓楗子来具体掌控的檀板所敲击之声即节奏的强节拍处称作板鼓楗子所敲击之声即节奏的弱节拍之处称作眼传统京剧演唱中板式的板眼结合方式根据现代的音乐节拍来划分可分为拍的一板三眼拍的一板一眼拍的有板无眼以及自由节奏的无板无眼这样几类每一类节拍中还可以再细分出不同的节奏掌控方式这些不同的板眼结构以及相同板眼但节奏方式不同的结构构成了京剧唱段中若干种不同的具体的板式方式在一段有一定长度的唱段中往往安排由慢到快的若干种板式组成个节拍的序列来表现人物内心情绪发展与推进的过程
十八什么是京剧演唱的声腔
所谓声腔声指的是声音腔指的是腔调中国古代的民间演唱艺术早已根据不同地域形成声音和腔调的不同体系如明代前期中国南方已经有昆山余姚海盐弋阳四大声腔的广泛流传其后又有南昆北弋东柳西梆的有关声腔地域性的说法京剧演唱的声腔指的是西皮二黄这些从徽班汉调吸收过来的丰富的演唱体系这些演唱体系在旋律结构节拍类型以及伴奏乐器的定弦等等方面都具有各自的格局因而形成各具特色的音乐表现力
十九京剧演唱的主要声腔有哪些
京剧唱段运用的声腔主要是西皮二黄并派生出反二黄反西皮除了这些声腔外还有用胡琴伴奏的四平调南梆子高拨子以及用笛子伴奏的吹腔昆曲等等还有一些杂腔小调诸如山歌柳枝腔银纽丝等等
二十京剧传统戏唱段的主要板式有哪些在京剧传统戏唱段中主要有慢板原板六快二六流水快板散板摇板等板式还有导板回龙哭头等不能独立成篇的附属板式在京剧的主要声腔中传统戏唱段所拥有的板式情况也不尽相同如
西皮声腔是板式中最丰富的它基本包含有京剧的各种主要板式
二黄声腔则没有拍的流水快板和拍的二六
反二黄声腔中仅有原板慢板散板摇板导板回龙哭头等板式
反西皮声腔只有二六散板摇板等为数不多的板式
高拨子声腔只有导板原板垛板回龙散板摇板等板式
四平调声腔只有原板慢板等板式
南梆子声腔则只有导板原板等板式
二十一京剧演唱中的西皮腔适合表现什么样的情绪
西皮是由甘肃陕西一带发端的秦腔流传到湖北襄阳一带在湖北经逐渐改制而形成的一种新曲调所以最初被称为襄阳腔云南的滇剧至今仍把所运用的西皮声腔称为襄阳据说在湖北和湖南戏班中曾流行一种行话把戏中的演唱说成皮于是一段唱被说成一段皮开唱也就说成了开皮甚至把慢板称为慢皮另一方面因为这种演唱的声腔是从秦腔演变过来的秦腔发源并兴盛于陕西山西等西部地区明清时人们把山陕商人称作西商西客把山陕会馆也称为西会馆来自山陕地区的戏班因而也被称为西班这样源自山陕地区的演唱就称为西皮西皮的直接语义应该是来自山陕的唱西皮声腔直接脱胎于秦腔具有北方音乐挺拔高昂激越的特点唱腔的旋律活泼跳跃高亢刚劲有力色彩明亮节奏多变可快可慢适合表现人物奔放激昂欢快坚毅愤懑等情绪
二十二京剧演唱中的二黄声腔适合表现什么样的情绪
二黄声腔的起源长期以来一直存在所谓三地说这三种说法分别认为二黄声腔形成于湖北安徽江西等三个地方在缺乏确切史料记载的情况下目前尚无法对某一种说法给予确认但对后人影响较大的一种观点是杨静亭作于道光二十五年1的都门纪略词场中的说法黄腔始于湖北黄陂县一始于黄冈县故曰二黄腔说因为产生于湖北黄冈黄陂二县故名二黄不管是哪一种说法大家统一认定的是二黄声腔发源形成于我国的湖北安徽一带其音调属南方风格曲调优美流畅抒情浑厚节奏平稳二黄声腔的旋律色彩比较暗淡旋律行进过程中音符级进较多而大跳较少在京剧传统剧目中二黄声腔基本运用中慢速节奏的板式没有快速节奏的板式直到京剧排演新编历史剧和现代戏之后二黄声腔才诞生了新编创的快速节奏的板式二黄声腔在剧中多用来表现沉思感叹忧伤压抑悲愤等情绪非常适合表现人物独自思索的情状当然也可以用来表现对话交谈的场景
二十三京剧演唱中的反二黄声腔适合表现什么样的情绪
反二黄是由二黄的胡琴定弦5降低四度转反为弦故称反二黄转弦后音区比二黄更宽旋律更显出起伏跌宕的特色因而适合于表现悲壮苍凉愤慨凄楚等等人物情感
二十四京剧演唱中的四平调声腔适合表现什么样的情绪
四平调旋律流畅平滑定弦与二黄一样是弦落音节奏和某些音程与西皮腔又较为近似是介于西皮二黄之间兼有二者一些特性的一种曲调能表达多种情感状态
二十五京剧演唱中的南梆子声腔适合表现什么样的情绪
南梆子的定弦与西皮一样是弦旋律委婉旖旎形成既有西皮曲调的明亮感又显出柔美特色传统戏中只有旦行和小生行使用适于表现含蓄跌宕细腻柔美的情感
二十六京剧演唱中的反西皮声腔适合表现什么样的情绪
反西皮不像反二黄那样把弦调反转运用而是用西皮曲调定弦落音转为二黄成为西皮弦唱二黄腔的格局这样的音乐结构造成旋律涩滞沉重下坠感很强多用于悲极而泣的情感氛围如生离死别悲痛难忍哭祭亡灵等境地中人物的抒情
二十七京剧演唱中的高拨子声腔适合表现什么样的情绪
高拨子原是徽戏的重要腔调京剧形成后也就成为京剧的声腔之一声调激越悲凉常用于生离死别或百感交集的情境中适合表达激昂悲愤的情感
二十八京剧演唱中的杂腔小调适合表现什么样的情绪
京剧演唱的杂腔小调是从地方小戏或曲艺中移用过来的如小上坟萧素贞刘禄敬所唱的柳枝腔锯大缸中王大娘所唱的云苏调探亲家中所唱的银纽丝荡湖船里所唱的滩黄调纣丁花鼓中所唱的花鼓调小放牛中所唱的山歌小调等等杂腔小调常用于喜剧性质的表演场合
二十九什么是京剧演唱中的唢呐二黄
唢呐二黄是用唢呐伴奏的二黄腔调在结构上和二黄一样它的调门比较高旋律比较挺拔高亢腔调浑厚古朴很有气势龙虎斗一剧的赵匡胤青石山一剧的关现大回朝一剧的闻太师等都是气魄很大性情刚正的人物运用这种腔调演唱极好地体现了人物性格此外唢呐的音色接近人声吹奏起来与演唱者洪亮的嗓音交融在起使唱腔更加明亮刚劲可能是因为符合于这种气势效果的人物比较有限的原故这种腔调在京剧中运用得并不很多
三十什么是京剧演唱中的原板板式
从名称上分析原板可以理解为原始原本也就是最初的意思应该是指最早出现的演唱节奏据京剧音乐研究者研究原板是京剧各种板式的基本形态其他板式都是以原板为基础演变发展而成的
原板以拍记谱属于一板一眼的节奏进程行内人习惯用拍掌表示打板用中指点敲表示眼在西皮二黄等不同声腔中演唱者开口发第一声的位置以及演唱结束时落音的位置即所谓起音落音有所不同西皮原板采用眼起板落方式二黄原板则采用板起板落方式这种区别在西皮二黄的慢板演唱时也同样采用
因为旦行的唱腔比老生花脸的唱腔表现得更复杂节奏也偏慢所以旦行的西皮原板一般采用节拍来记谱
三十一什么是京剧演唱中的慢板板式
有研究者认为慢板是在原板基础上运用加花延伸的手法放慢节奏把节拍一板一眼的原板发展成节拍一板三眼的慢板而原板的框架结构不变
慢板的唱腔结构上下句的落音包括小分句的落音等基本规律特点都与原板相同慢板每小节的第一拍称为板第二拍称为头眼第三拍称为中眼第四拍称为末眼对于这样一板三眼的节奏进程行内人习惯用击掌表示打板食指点敲表示头眼中指点敲表示中眼无名指点敲表示末眼于是慢板就有了三眼的称谓所以业内人士也常用三眼的说法来代称慢板
西皮慢板与西皮原板一样是眼起板落与原板相比慢板的眼起更准确的说是从中眼起慢板的唱腔旋律经过加花发展曲调比原板要丰富迂回复杂比原板唱腔更显优美细腻精致抒情性更强常作为剧中的重点唱段使用
三十二什么是京剧演唱中的三眼板式
根据京剧的剧情内容及人物心理表现的需要同样是节拍的慢板唱腔在节奏和旋律的简繁安排上常常需要有所不同有的节奏慢拖腔长行腔较为复杂有的则节奏较快行腔紧凑旋律较简朴这种现象在西皮慢板中较为突出如老生表演剧目状元谱一剧中的张公道三十五六子有靠一段唱节奏就比较快旋律也较为简朴内行人习惯地将这样的唱段板式称为快三眼因为老生和青衣这两行的唱段发展得较为丰富复杂所以专业人士在这两个行当所运用的拍慢板节奏中又区分出慢三眼中三眼快三眼这样不同速度的方式其他如老旦花脸小生等行当一般就不再如此细分了经过上述分析可以说三眼是对慢板再做速度方面细致划分后的称谓另一方面根据不同行当对拍速度的不同掌握内行人习惯把老生老旦花脸小生等行腔稍快的拍板式统称为三眼因旦行演唱行腔较慢所以旦行演唱的拍板式则统称为慢板
综上所述三眼和慢板这两种名称所表述的内容主要是速度方面的区别而从拍板式这个含义来说它们所指的则是同样的个内容即人们常常或用三眼或用慢板来指称所有的拍板式
三十三什么是京剧演唱中的二六板式
二六是在原板基础上采用浓缩简化加速的手法演变出的一种板式它与原板一样也是的节拍一板一眼的形式二六的节奏虽然属于中速节奏但比西皮原板紧凑字多腔少速度要快于原板保持了西皮原板的上下句基本落音在剧中常用于叙述说理景物描写和抒发比较快慰得意的感情
关于二六板式名称的来源有一种说法认为二六板式是根据过门命名的因为这个板式的过门旋律是十二板的长度十二是由两个六组成故称为二六另有一种说法是这个板式的节奏不快不慢属二流节奏叫白了就成了二六
二六板式在传统戏中只是西皮及反西皮声腔系统中有其他多种声腔直到排演现代戏时期才根据表现人物情感的需要而逐步创用成型
西皮声腔的多种板式演唱是眼起板落但西皮二六第一句不是从眼上起唱而是板上起唱下面其余的各句才是从眼上起唱并演化成了唱腔落眼的基本形态部分改变了西皮声腔的格式规律反西皮声腔中二六是为数不多的几种主要板式之一那些悲极而泣的情感氛围通过二六的节奏方式得到较充分的表现如白帝城中刘备点点珠泪往下抛李逵探母中李母铁牛孩儿回家转等唱段
为适应人物快速抒情的需要京剧的西皮二六还演化出一种拍的快二六如文昭关中伍子胥唱的伍云在头上换儒巾一段就是这样的拍的西皮快二六
三十四什么是京剧演唱中的流水板式
流水板是节拍有板无限中快速节奏唱腔的第一句从板上起唱后面的其余唱句在板上开唱和过板开唱都可以所谓过板开唱就是从后半拍起唱一般情况下这些唱句过板开唱的比较多流水板比二六板旋律更紧凑速度更快传统戏中流水板主要是在西皮声腔中运用其他声腔直到现代戏的排演中才开始创用流水板西皮流水板的叙述性强适合表现慷慨激昂的情绪流水板因有板无眼是有字无腔垛唱的结构形式因此西皮流水板还有个很形象的别名叫西皮垛板不同行当在掌握西皮流水的演唱节奏方面旦行明显比老生老旦花脸的速度要慢一些
三十五什么是京剧演唱中的快板板式
快板由流水板紧缩派生而成在节拍行腔等特征上基本与流水板相同但演唱速度比流水明显加快节奏更加急促旋律更加简化这样就使唱段的词语斩钉截铁地迸发出来基本上是一字一音显得十分地铿锵有力由于词句间无间奏过门非常适合表现人物异常激动的场面和内心情绪也适合表现人物急促的质问或对答表现剧中矛盾比较尖锐或人物异常激动的剧情状态或老人物急于表态急于辩理以及激烈争论的场面四郎探母坐宫一场中我和你好夫妻恩德匪浅一段是老生旦行对唱的西皮快板这段快板的前半部是一般唱法后半部老生与旦行接唱的形式被称为鱼咬尾式唱法即相互间唱词的第一个字都要抢先一拍与上句的最后一个字重叠在一板里演唱犹如鱼头咬住了鱼尾体现了剧中人急于表述争论激烈的剧情
三十六什么是京剧演唱中的散板板式
散板是将原板拆散而发展出来的一种板式上下句的落音与原板相同但是节拍自由成为无板无眼的唱腔结构被称为散拉散唱传统戏中西皮二黄反二黄和反西皮都有散板运用散板可以表达的情感内容很宽泛喜悦之情和悲伤之怀可以用散板表现在人物情感异常激动时表达那些痛苦悲伤或者愤慨的情绪比如击鼓骂曹祢衡与曹操对话的时候比如玉堂春苏三进入大堂受审的时候比如罗成中罗成察觉到李元吉存心要害自己的时候还可以用于一般的叙述对话等场景中
三十七什么是京剧演唱中的摇板板式
摇板和散板的唱法基本相同音乐结构也是在原板的基础上拆散而成戏曲音乐家认为摇板和散板两种板式的根本区别不在于演唱而在于伴奏他们的区别主要是散板散拉散唱摇板是紧拉慢唱或称紧打慢唱都是自由节奏但两者的处理手法很不同摇板的鼓和胡琴始终保持着一种紧打紧拉的状态摇板唱腔的上下句落音与原板和散板完全相同与散板的锣鼓开唱方式不同摇板在唱句之间不用加锣鼓京剧器乐行内有一个共同认识认为摇板是伴奏上难度最大的板式是检验伴奏员水平能力的标尺摇板适合表达的感情内容也很宽泛可以在一般叙述对话场景中运用也可以在人物情绪异常激动时表现喜悦或悲伤的情绪如四进士宋土杰告倒贪官后反而要充军发配时唱的一段西皮摇板在表现人物内心独自方面摇板具有独特的功效如现代京剧沙家浜智斗中表现三个人物之间各自思绪的摇板
三十八什么是京剧演唱中的导板板式
导板是一种附属板式是散板的延伸和发展有散拉散唱的特点导板的一个明显特点是只有一个上句并且放在整段唱的开端处适于在剧中人感情激越奔放之时造成大唱段中对一个起始句的格外强调导板有时是在场上演唱有时是表演者上场前在幕后演唱幕后演唱的格局也是导板在表演上的一个特色导板作为个起始句后面可以与多种板式的唱腔相接可以接回龙原板也可以接慢板可以接二六流水也可以接快板散板等等
三十九什么是京剧演唱中的回龙板式
回龙是附属类板式之一其中二黄回龙只有句唱词和唱腔只能构成完整唱段中的一句如搜孤救孤中程婴所唱的二黄回龙都只为救孤儿舍亲生连累了年迈苍苍受苦刑眼见得两离分而西皮回龙甚至不是一个完整的唱句字数最多不过四五字如玉堂春中玉堂春所唱的西皮回龙啊大入哪
四十依字行腔是什么意思
所谓依字行腔是指戏曲演唱的旋律主要依据唱词中每一个字的字音来发展而每一个字的字音的依据则是各地方方言的读音如现代京剧红灯记中李玉和提篮小卖拾煤渣的唱段基本依据普通话京白的读音来发展旋律传统京剧击鼓骂曹中平生志气运未通的唱段则主要依据传统韵白的读音来发展旋律再如黄梅戏天仙配中树上的鸟儿成双对的唱段豫剧花木兰刘大哥讲话理太偏的唱段越剧红楼梦天上掉下个林妹妹的唱段则分别依据安徽安庆方言河南方言以及江浙方言来发展旋律汉语言每一个字的读音都有四声声调古代汉语的四声曾经是平上去人从元代以来又形成阴平阳平上声去声的汉语言四声声调系统古今为歌唱作曲的创作者们都需要根据具体方言的四声来考虑每一个字音的旋律安排这样一方面可以追求旋律的动听效果另一方面又保证了每一个字的字音规整首先达到了字正腔圆中字正的效果而字正又是形成音韵之美的基础
四十一过门在京剧演唱中的作用是什么
过门是指唱段的开端以及唱句与唱句之间段落与段落之间的间奏音乐唱句与唱句之间常用旋律简洁的小过门儿段落与段落之间则常用旋律较为丰富的大过门儿在不同板式中过门的安排没有固定模式
四十二京剧演唱中每一个字的字音应该怎样处理
京剧演唱中每一个字的字音需要分解为字头字腹字尾三个部分因为汉语的字音一般由声母韵母两部分构成每个字的声母属于字头每个字的韵母就构成字腹韵母的尾音就是字尾对每一个字字音按字头字腹字尾来处理就会使每一个字的字音都显得饱满圆润具体来说在对每一个字字头声母的发音处理时要像将一个浑圆的珠子吐出来一样这就是所谓的吐字而在每一个字的尾音结束时就像吐完珠子后的口腔复位那样收拢并控制口唇使声音结束在准确的位置上这就是所谓的归音把每一个字字头字腹字尾的吐字归音安排好就掌握了演唱中字音处理的基本方法
四十三什么是京剧唱念中的韵白
京剧的唱念语音中有一套与生活语言的语音距离较远的诵读方法被称为韵白已故文学家汪曾祺先生曾把韵白的特征归纳为不文不白似骈似散抑扬顿挫起落铿锵节奏鲜明很有表现力从语音诵读的状态来推测韵白应来源于古代诵读韵文的语音方式有研究认为京剧韵白的读音主要来自古代中州韵和近代湖广音在京剧唱念中韵白通过声调的高低起伏和参差错落通过字音的节奏顿挫和旋律悠扬不仅对具体剧情做出清晰的传递并且形成了一种气势上的夸张更加有利于凸显人物的特定情感内容韵白在京剧中主要运用于有身份有地位的人物而处于奴仆丫鬟地位的人物一般使用京白不用韵白有时候剧中主要人物或重要人物在某些轻松随意的私下场合里也会偶尔不用韵白而使用一点京白这说明韵白是一种表现社会文化层面的语言标志代表着一种高雅的社会场合与社会身份
四十四什么是京剧唱念中的尖团字
京剧韵白中最突出的语音现象就是按现代汉语对每个字读音的规范来看相当一部分字的读音发生了音变具体说是这部分字的声母部分或韵母部分发生了读音改变甚至个别字连声母带韵母都发生了读音改变而这些发生了音变的字分别属于尖团字和上口字
京剧韵白中的尖团字即一些按现代汉语读音声母应读为jqx的字在韵白念诵时声母被改变为zcs如即妻西修将枪相趣等属舌面音的字在韵白中其声母就改变为舌尖齿音读作zicisisiuziangciangsiangcu而既期喜休江强香屈等同属舌面音的字则仍按现代汉语读音诵读这样前面一组声母音变成为舌尖音的字被称为尖字后面一组未发生音变仍为舌面音的字则称为团字
四十五什么是京剧唱念中的上口字
京剧韵白中的上口字首先是许多字在韵母读音上发生了音变如
成cheng读为臣chen青qing读为亲qin正zheng读为镇zhen生sheng读为身shen
荆jing读为金jin领ling读为凛lin飞fei读为fi贼zei读为则ze
黑hei读为赫he街jie读为jiai谐xie读为xiai斜xie读为xia
白bai读为波bo摘zhai读为则ze书shu读为shv
一些上口字的韵母不变而声母发生音变如
脸lian读为jian喊han读为xian
还有一些上口字在声母和韵母上都发生了音变如
住zhu读为jv出chu读为qv如ru读为yu
四十六什么是京剧表演中的数板
数板是京剧念白的一种成套的方式主要由丑行来表演丑行念词过程中鼓师用拍板强化节奏形成节奏感很强的朗诵体的念白数板的句式字数都不确定以五言七言句式为多句中多衬字也有长短句数板起首二字及结尾数字大多重复一遍如六月雪的禁婆上场念我做我做禁婆子管牢囚十个人见了九个人愁有钱的是朋友没钱的打不休来骂不休哪怕犯人跟我做对头做对头再如铡判官和打龙袍中的灯官报灯名都是用数板的方式表演的保留着浓厚的民间色彩
四十七学唱京剧唱段将面对哪些具体学习内容
学唱京剧唱段首先需要了解所学唱段属于哪个行当明确了唱段所属的行当在欣赏唱段后对每个行当发音方面的大小嗓共鸣腔等情况就会有感性的认识并对不同行当演唱的用气方式也有所了解在对具体唱段旋律的学练过程中学唱者可以发现演唱旋律中其实蕴含着唱词每一个字本身的读音旋律即所谓依字行腔京剧演唱对唱词中每个字的字音旋律处理主要依据的是韵白和京白两种念白方式的读音规范把念白掌握好了演唱时的字音处理就有了得心应手的基础根据这个原理专业京剧演员对练好念白格外重视以致产生了千斤话白四两唱的说法
此外京剧的每一个唱段都可以归属于西皮二黄等声腔系统同时又都可以划入慢板原板快板等等板式系统对所学唱段属于什么声腔什么板式的了解也是学唱者需要做的
四十八学唱京剧唱段大约可采用什么样的方式
京剧唱段的音乐记录现今流行简谱的乐谱方式学习京剧唱段时如仅仅按照这种乐谱方式来熟悉旋律那么在发音用气字音处理和节奏处理等方面往往就体会不到京剧应有的味儿结果是学得不像以往京剧教学的唱段学习采用的是教师教唱一句学生跟着学唱一句的方式这种方式即所谓口传心授这种方式的优点是能让学习者在熟悉旋律的过程中同时对演唱所需要的发音用气字音处理和节奏处理等问题逐步体会从陌生到熟悉最终明确京剧唱段的味儿之所在比较正确地掌握京剧唱段的演唱方法
现今非专业学习者学唱京剧唱段的方式初期阶段可考虑依据专业京剧演员录制的影碟资料反复学唱在唱段旋律已经熟悉后还需要把影碟机调整到人声演唱的单声道在没有伴奏音的情况下细心品味演唱部分的人声旋律和字音处理在基本掌握了唱段的旋律和节奏后最好由专业教师再给予一些具体指导纠正一些容易出现偏差的细节培养良好的演唱习惯
四十九什么是京剧演唱中的气口
气口指演唱过程中的换气之处京剧唱段长短不一旋律安排起伏有别节奏运用快慢各异演唱者必须掌握准确的换气位置训练自己得心应手的换气方法才能使演唱从容不迫优美动听
五十什么是京剧演唱中的换气和偷气
换气是指在演唱过程中寻找合适的位置及时补充被消耗的气以保证在后面演唱中有足够的气息支撑这种合适的位置就是气口所在
偷气是换气的一种特殊方式所谓偷意思是让观众察觉不出你的换气过程
五十一什么是黄腔走板
黄腔也称荒腔指演唱者音调不准这种音调不准习惯上专指略低于标准音调的变音黄腔的原因大部分是由于演员先天生理条件所造成如声带变异耳音不准等等有时也可能因为练声训练不得法所导致
走板指演唱者不符合规定的节拍或者偏离了规定的节拍分寸
五十二什么是冒调和不搭调
冒调指演唱者音调略高于规定的音调冒调的原因大部分也是由于先天生理条件所造成有时也可能因为练声训练不得法所导致演唱者生理条件出现临时性故障如忽然因声带不适而失控也可能会发生冒调
不搭调习称跑调指演唱者音调或高或低不合于规定的音调
五十三什么是京剧演唱中的左嗓
左嗓主要指男性演唱者发声中时常出现的一种不正常嗓音这种嗓音能高而不能低声音刚而扁圆润不足京剧历史上曾有一些专唱高调门的老生或武生被认为是用左嗓演唱此外有些演唱者的嗓音与伴奏乐器的音调总是不能和谐被称作不搭调这种嗓音常常也被称作左嗓
五十四什么是京剧演唱中的真嗓大嗓或本嗓
京剧演唱的发音方法中在自然说话发音基础上的用嗓方式称为真嗓又称为大嗓或本嗓这种嗓音具有高亢豪放质朴丰满泼辣粗犷等特色京剧老生武生红生净行和丑行以及旦行中的老旦都运用这种发音方法
五十五什么是京剧演唱中的假嗓小嗓或二本嗓
京剧演唱的发音方法中与真嗓相对的用嗓方式称为假嗓又称为小嗓或二本嗓与真嗓发音时声带整体振动不同假嗓发声时声带是部分振动或边缘振动的假嗓具有清丽柔和委婉灵活富有弹性的声音特点音质则具有明亮甜美清脆流畅的特点以为京剧中男扮女的男旦艺术在声音造型方面就主要依靠假嗓来实现京剧旦行中除老旦外都用假嗓生行中的小生唱念发音也主要运用假嗓
五十六什么是京剧演唱中的丹田气
丹田气指演唱时肺部蓄足气而借由小腹用力使气息犹如从人肚脐下约三寸之处被称为丹田的位置发出让声音在充分运用共鸣腔的情况下呈现出饱满充实的质感因为这种方法十分有利于演唱发音效果也特别明显于是常被人称为丹田音事实上人的歌唱声音不可能发自丹田人的演唱气息也不可能来源于丹田真正来自丹田的只有影响并控制着横膈膜与胸腹部肌肉的一种力量的运用因而丹田气丹田音都不如丹田力符合实际
五十七什么是京剧演唱中的脑后音
脑后音是京剧演唱的一种发音方法又名背工音发音过程是由丹田气推动发音的同时压缩喉腔打开后咽壁提高软腭把声音提送到鼻腔靠后位置使声音仿佛迂回在脑后发出形成一种含蓄而又浑厚的声音这种发音方法使声音苍劲有力具有较强的空间穿透力能达远闻近听则又不觉得尖厉刺耳在老生和净行的唱腔中遇闭口音时如一七辙的高音常用这种唱法旦行中程砚秋派唱腔也时常使用脑后音发音方法
五十八什么是调门调面和调底
调门指演唱时的音高京剧演唱需要根据演员嗓音的情况来确定乐队伴奏的音高
调面指演唱者的音高与伴奏乐器胡琴笛子等音高相同意思是按照调门的表面来演唱一般情况下合格的演员都唱调面
调底指演唱者的音高比伴奏乐器胡琴笛子等的音高低八度意思是按照调门的底音演唱
